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OTROS DIÁLOGOS | La mayúscula y el péndulo: arte de Japón

La mayúscula y el péndulo: arte de Japón

¿En qué medida el arte japonés es legible desde Occidente? ¿Es otro clasicismo como dijera alguna vez Octavio Paz? ¿Es estático, es representativo? En este ensayo se presentan algunas líneas para bordear ese misterio.

 

– AMAURY A. GARCÍA RODRÍGUEZ –

 


 

El año 1873 marca, en la historia de Japón, la aparición de una nueva palabra: bijutsu 美術 (técnicas bellas), que hoy día entendemos más comúnmente como “arte”. Si observamos la traducción literal, que pongo entre paréntesis, de inmediato son evidentes sus relaciones con el vocablo francés beaux-arts, que también utilizamos en español como “bellas artes”. Para el caso particular de Japón, como de muchos otros países, este neologismo no llegó solo, sino que fue importado junto con el concepto europeo de Arte, así como con una nueva disciplina, la Historia del Arte (Bijutsu-shi 美術史), dedicada desde entonces a estudiar toda esa producción que comienza a catalogarse como tal, y que le dará cuerpo y sustancia al canon artístico del nuevo Estado-nación moderno.

También desde finales del siglo xix, y para reforzar no sólo el desarrollo del nuevo campo disciplinario, sino además los discursos nacionales acerca de la “cultura japonesa”, que ya se presentaban tanto en el ámbito interno como a escala internacional (recordar la participación de Japón en las exposiciones universales europeas de la segunda mitad del xix), se inicia la publicación de textos introductorios y generales sobre la Historia del Arte Japonés. Estos libros que se producen en numerosos idiomas (quizá el español es una de las lenguas menos favorecidas), desde diferentes latitudes y con relativa frecuencia hasta nuestros días, constituyen la base fundamental de la narrativa de la historia del arte de ese conjunto de islas que conocemos como Japón.

Por supuesto, desde esos años no sólo se ha escrito y publicado este tipo de textos generales. Hoy contamos con una abundante producción de investigaciones de temas muy específicos, que brindan aristas y soluciones críticas a problemas relativos a este campo de estudio. Sin embargo, la Historia del Arte Japonés es una disciplina muy joven, erigida sobre modelos teóricos y metodológicos ajenos a las islas, y que fueron incorporados, muchos de ellos, como camisas de fuerza sobre una realidad cultural diferente y, en ocasiones, incompatible. Por otro lado, es casi hasta las décadas de 1970 y 1980 cuando se emprende, tanto desde Japón como desde Occidente, un paulatino avance hacia el estudio de temas hasta entonces no considerados, y con argumentos que retan algunos de los supuestos construidos años atrás.

Quiere esto decir que aun hoy la Historia del Arte Japonés como disciplina sigue arrastrando muchos de los problemas1 que estuvieron anclados en su propio surgimiento, por lo que me interesa aquí examinar muy puntualmente aquellos que considero más importantes, que más se repiten en la narrativa del arte japonés que reproduce buena parte de la literatura sobre el tema y que nos pueden servir de estímulo para reflexionar sobre dilemas parecidos en nuestras propias latitudes.

Arte japonés / arte en Japón

¿A qué se están refiriendo estas dos expresiones? Tal pareciera que, para el caso de la primera, hay algo intrínsecamente “japonés” adscrito a otro territorio llamado “arte”. Un “arte” atemporal que fue producido a lo largo de un territorio llamado “Japón”, cuando ni uno ni otro se concebían de la misma manera en diferentes momentos históricos. Como comentábamos al principio de este texto, “arte” como categoría no existía en Japón antes de la segunda mitad del siglo xix, y “Japón” como el territorio que conocemos hoy también es una construcción moderna. Por lo tanto, cuando observamos la forma en la que se estructura la cronología de la historia del arte japonés, muchos productos y prácticas son considerados como japoneses cuando aún las definiciones políticas y culturales de “Japón” y “lo japonés” son oscuras, ambivalentes o inexistentes. En contraposición, otros objetos y bienes culturales, como los de los pueblos ainu y okinawense, son excluidos sistemáticamente, a pesar de formar parte de lo que hoy conocemos como “Japón”, una omisión que no sólo parte del presupuesto de que la “japoneidad” es predominantemente wa 和,2 sino también del cuestionable argumento que plantea que estas “otras” producciones culturales pertenecen más a los campos de la etnografía y no así al de la historia del arte.

Por ejemplo, la cerámica neolítica jōmon y los espejos de bronce kofun,3 entre muchos otros casos, que son regularmente estudiados por los arqueólogos, aparecen incluidos de manera habitual en las narrativas de la historia del arte japonés, mientras que objetos similares producidos lejos de los terrenos hegemónicos de las unidades políticas poderosas son sistemáticamente omitidos en esas mismas narrativas.

Arte, con mayúsculas

Esta situación no es accidental, sino que tiene sus raíces en las maneras como la propia disciplina de la Historia del Arte fue estructurada en Occidente, y después importada a Japón como una de las bases para la construcción de la Cultura Nacional, durante los primeros años de la era Meiji (1868-1912) y como parte del proyecto de Estado-nación moderno japonés. Esa Cultura Nacional (con mayúsculas) necesitaba de un honorable pasado artístico de gran pedigrí y fue un elemento de extrema preocupación para las personas involucradas en esa primera fase de estructuración del nuevo campo de la Historia del Arte Japonés.

Conocemos, por ejemplo, que los primeros objetos en ser catalogados como “arte” fueron las imágenes budistas (tanto en pintura como en escultura). Esta producción “rescatada” (ya que hasta ese entonces era sobre todo asumida como objetos de culto, independientemente de sus innegables cualidades técnicas y estéticas) fue transformada en creación artística, finalmente incorporada al canon y a los estudios del “arte japonés”, e incluso algunos ejemplos fueron designados como kokuhō 国宝 (tesoros nacionales).

Una figura de importancia en este proceso de invención del arte japonés fue Okakura Kakuzō 岡倉覚三 (1862-1913), quien, en 1887, fue además uno de los fundadores de la Escuela de Bellas Artes de Tokio (Tōkyō Bijutsu Gakkō 東京美術学校). Tomando como punto de partida lo que pudiéramos denominar un “orientalismo en reversa”, Kakuzō construye un discurso sobre el supuesto carácter materialista de Occidente frente a la espiritualidad innata del Oriente, que mezcla con ideas acerca de lo sublime en el arte típicas del romanticismo decimonónico, y que le sirven de base para argumentar que son precisamente las imágenes religiosas budistas el pináculo de la historia del arte de su país. Este argumento y su puesto como jefe de la sección de arte en lo que hoy conocemos como Museo Nacional de Tokio4 le posibilitaron no sólo el posicionamiento del arte budista, como mencionábamos en el párrafo anterior, sino la selección de nuevos núcleos, así como la exclusión de otros que durante mucho tiempo no formaron parte del “pasado artístico de la nación”.

Así, el concepto de Arte con mayúscula (es decir bijutsu) legitimó como tal sólo a un sector de la cultura material, donde una buena parte de la producción simbólica japonesa no encajó durante mucho tiempo.

Jerarquías de medios y categorías de productos

Por lo tanto, como resultado directo de la manera en que fue creada la Historia del Arte Japonés, ciertas manifestaciones, como pinturas, esculturas y edificios, fueron privilegiadas y ordenadas jerárquicamente a partir del modelo europeo, con el lógico resultado de exclusión de otros medios. La xilografía ukiyo-e 浮世絵, por ejemplo,5 mantuvo una posición ambivalente en muchos de esos primeros textos que se escribieron sobre arte japonés, y es el gran éxito que estas estampas tuvieron entre los círculos intelectuales y artísticos de Europa (así como las tempranas publicaciones sobre ellas y el auge de su coleccionismo) la razón de su rápida inclusión en el canon. Sin embargo, otros medios, como la caligrafía, que mantuvo alta consideración en esas otras jerarquías de productos culturales que existían previas al siglo xix, aún hoy mantienen una situación inestable, al igual que otros objetos que continúan debatiéndose en medio de multitudes de categorías creadas para legitimar el canon, segregándolos bajo las excusas de “artes decorativas”, “artesanías”, “artes populares”, entre otras.

Un detalle importante aquí es que, a pesar de lo mucho que se ha discutido en un sentido amplio sobre este punto, si revisamos incluso los textos generales más recientes sobre la historia del arte japonés, encontraremos que la estructura básica de la mayoría de ellos sigue la misma jerarquía que estamos cuestionando.

Los productos artísticos como entidades autónomas

Es perfectamente entendible que esta división de objetos culturales a partir de categorías y manifestaciones es también una estrategia que permite sistematizar el estudio de un volumen considerable de ejemplos. Sin embargo, cuando ésta es utilizada como el único método posible, aparecen otras complicaciones adicionales que instauran una ilusión de afinidad y continuidad entre productos que fueron creados con diferentes propósitos y para diferentes contextos, más allá de los elementos comunes que puedan compartir en los ámbitos técnico, temático u otros.

Estudiar una escultura budista, por ejemplo, como una creación autónoma, y explicar sus características técnicas y representativas, así como analizar los cambios estilísticos como parte del desarrollo de la escultura en determinado periodo de la historia japonesa, no es suficiente si no tenemos en consideración que esa figura específica fue tallada para una ubicación muy particular (seguramente algún espacio en concreto dentro de un templo), donde interactúa con otras categorías de objetos, y desde los que obtiene una parte importante de su sentido y propósito.

La noción lineal de la historia del arte

A la vez, la noción lineal del tiempo, manifiesta en uno de los legados de la modernidad como lo es el sentido “evolutivo” del tiempo, ha dejado su huella también en la manera en la que la propia disciplina ha sido estructurada: un periodo histórico con una producción particular relevado por otro periodo que trae consigo un nuevo tipo de producto cultural, que además suplanta al anterior (o al “estilo” anterior), y así sucesivamente hasta nuestros días.

Esta engañosa idea de progreso en el arte, que de manera inmediata implica que nuevas formas y prácticas reemplazan continuamente a otras anteriores, enturbia la realidad de las continuidades a través de periodos para un número importante de categorías de productos, patrocinadores, productores y hasta escuelas.

Representatividad

Llegamos así a ejemplos del legado artístico de determinado periodo, como las obras maestras (meihin 名品) y aquellos otros objetos que son considerados “representativos” de cierta época. ¿Son realmente esas obras “representativas” de esos periodos? ¿Cuáles son las bases de esa “representatividad”? Con estas preguntas no pretendo negar la importancia de una obra en particular para cierta época, o como parte de la propia historia del arte japonés. No estoy rechazando la maestría e ingenio detrás de su manufactura o de su creador, ni su posible impacto en los contextos cultural, político y/o social por donde transitó. El problema radica en que definir la producción cultural de un periodo histórico haciendo uso solamente de un grupo de piezas “representativas” conlleva una sobresimplificación de la variedad y complejidades presentes en cualquier época, más aún cuando esas piezas “representativas” pertenecen únicamente a los circuitos culturales de élite.

Soy totalmente consciente de que, por ejemplo, no contamos con la misma cantidad de información o de acceso a productos culturales para cada periodo de la historia de Japón. Hay casos para los que solamente contamos con un número muy limitado de recursos, fuentes e investigaciones. Sin embargo, hay otros periodos en los que la disponibilidad es mayor, y en ocasiones vasta, y aun así esta diversidad no es reconocida ni representada en la gran mayoría de los textos generales sobre la historia del arte en Japón.

Es importante, finalmente, insistir en que estos problemas no son exclusivos de la Historia del Arte Japonés. Muchos son consecuencia de la forma en que la propia disciplina de la Historia del Arte fue creada. Mencionamos al principio que durante los últimos 25 a 30 años han aparecido importantes contribuciones al debate general sobre la disciplina. En Japón, también, podemos encontrar hoy algunas publicaciones e investigadores preocupados por muchos de los problemas que hemos esbozado aquí.

Por supuesto, hay muchos otros asuntos importantes que merecen ser discutidos también cuando hablamos de la situación actual de nuestro campo de estudio. Incluso, los propios ejemplos que hemos presentado aquí aún merecen mayor elaboración y debate, pero eso quedará pendiente para un trabajo posterior y más extenso que este breve texto en homenaje a la aparición de la revista Otros Diálogos.◊

 


1 Es importante aclarar que muchos de estos problemas no son únicos del caso de la Historia del Arte Japonés, sino que son comunes con lo que sucedió en otras regiones del mundo donde también ocurrieron procesos de importación y apropiación de modelos europeos.

2 Se denomina wa al grupo mayoritario en las islas, configurado en buena medida por migraciones continentales menos antiguas que otros grupos, y que se impuso como aquella unidad política detrás del proyecto de Estado centralizado que aparece aproximadamente sobre los siglos vivii d.e.c.

3 El periodo Kofun comprende aproximadamente los años del 250 al 538 d.e.c.

4 Es importante también señalar que, tiempo después, fue invitado a fungir como jefe de la sección de arte asiático en el Museo de Bellas Artes de Boston, donde contribuyó a definir el cuerpo de la colección japonesa de esta institución.

5 Así como algunas de sus temáticas, como el shunga (estampa erótica).